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| Kaedes | | Gardienne Intemporelle |  |  | | 13461 messages postés |
|  Posté le 27-08-2005 à 19:29:36    
| mon second sculpteur préféré ^^
" l'Homme en Mouvement " ==> sur les euros italiens
Œuvre de Boccioni UMBERTO
(1882 - 1916), peintre, sculpteur et théoricien italien. Figure majeure du futurisme, coauteur et auteur de plusieurs manifestes, il a emprunté au divisionnisme, à l'arabesque de l'Art nouveau et au cubisme les moyens d'exprimer le mouvement dans sa peinture et dans sa sculpture.
1882 - 1916
j'ai pas trouvé grand chose sur le web, faudra que je recopie mes recherches
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| | Kaedes | | Gardienne Intemporelle | | | | 13461 messages postés |
| Posté le 27-08-2005 à 19:35:10
| c'est un artiste qui fait parti du mouvement Futuriste:
FUTURISME
En France, le futurisme italien a souvent fait l’objet d’un intérêt condescendant. Or rien ne peut légitimement fonder cette attitude: l’intensité plastique des œuvres, l’ampleur et la nouveauté des attendus théoriques, la contribution majeure du mouvement à l’essor des avant-gardes apparaissent indiscutables.
Dans leur perpétuel souci d’innovation, les futuristes ne songèrent rien moins qu’à plaire, utilisant de façon retentissante les ressources de la provocation, du scandale, voire de la violence. Ils se firent les chantres intolérants d’une modernité agressive symbolisée par la machine et par des valeurs plus abstraites liées au mouvement et au dynamisme. Aucun domaine des arts plastiques ne leur fut indifférent; mieux, ils en questionnèrent les limites et étendirent leur pratique à l’écriture, à la musique, au théâtre, au décor.
L’épopée futuriste
La préhistoire du mouvement débute à Rome en 1901; Umberto Boccioni et Gino Severini deviennent les élèves du peintre Giacomo Balla, qui les initie au divisionnisme. En 1906, tandis que Severini s’installe à Paris, Boccioni entame un large périple européen qui s’achève l’année suivante à Milan. Là se noueront bientôt d’autres amitiés picturales: avec Carlo Carrà, puis Luigi Russolo, Romolo Romani et Aroldo Bonzagni. Cette même année 1909 se produit encore la rencontre décisive avec Marinetti, le remuant directeur de Poesia , dont Le Figaro a publié le 11 février précédent le manifeste fondateur.
La communication
Le 11 février 1910 paraît sous forme de tract publié par Poesia la proclamation: Agli artisti giovani d’Italia (connu comme Manifeste des peintres futuristes ). Marinettien dans sa forme agressive, le texte est cosigné par les "Milanais" Boccioni, Carrà, Russulo et s’adjoint les noms de Severini puis de Balla. Suit, le 11 avril, La Peinture futuriste (dit Manifeste technique ) qui précise les options thématiques et esthétiques du groupe. Plusieurs dizaines de manifestes artistiques se succéderont jusqu’à la fin de la guerre: sur la sculpture (Boccioni, 1912 et 1913), l’architecture (Sant’Elia, 1914), la photographie (Bragaglia, 1911), le cinéma (Balla, Corra, Chiti, Ginna, Marinetti, Settimelli, 1912), la musique (Pratella, 1911) et le bruitisme (Russolo, 1913), la danse (V. de Saint-Point, 1914)... Il n’y a guère de thèmes de la vie sociale, politique et morale, littéraire, artistique ou scientifique qui ne soient abordés dans la perspective futuriste.
Les futuristes ne manquent aucune occasion de s’exprimer au cours de soirées organisées dans les capitales italiennes. Ils lisent textes et manifestes, se délectent de "la volupté d’être sifflés" et y échangent "presque autant de coups de poing que d’idées" (celui de Boccioni, qui "fait merveille", se verra célébré dans une sculpture de Balla). Ils possèdent néanmoins l’art de communiquer et, se servant abondamment de la presse qui ne saurait les ignorer, se répandent dans toute l’Europe en interviews, déclarations et conférences. Si Poesia , devenu en 1909 "organe du futurisme", disparaît dès la fin de l’année, les éditions qui lui survivent diffusent largement tracts et brochures. Un peu plus tard, Lacerba — fondé à Florence en 1913 par Giovanni Papini et le peintre écrivain Ardengo Soffici — deviendra rapidement un lieu d’expression et de polémique pour le mouvement, mais également le support d’expériences graphiques telles les parolibere ("mots en liberté").
Les expositions
Les expositions du groupe répondent à sa volonté de communication publicitaire et tapageuse. Si en 1911 à Milan on lacère La Risata de Boccioni, l’accueil du milieu international semble plus favorable. Partant en 1912 de la galerie parisienne Bernheim-Jeune, la première grande exposition futuriste va sillonner l’Europe et traversera même l’Atlantique pour être présentée à Chicago. La Préface au catalogue, Les Exposants au public , répand et développe la théorie futuriste dont elle marque nettement la spécificité, notamment à l’égard du cubisme. En 1913, le groupe participe encore à l’exposition des avant-gardes qu’organise Der Sturm à Berlin.
La guerre et la fin d’une aventure
L’hétérogénéité du mouvement et son élargissement à de nouvelles personnalités (les peintres Enrico Prampolini, Fortunato Depero, Ottone Rosai et le photographe Anton Giulio Bragaglia) exacerbent les tensions. Tantôt la capacité manœuvrière de Marinetti, tantôt son autoritarisme réussissent à réduire les conflits. Mais finalement des sécessions interviennent: dès 1914, celle du poète Aldo Palazzeschi; puis, l’année suivante, le texte Futurisme et marinettisme marque celle des Florentins de Lacerba et prive le reste du mouvement de sa tribune.
À ce moment crucial, les futuristes se livrent à la propagande belliciste et interventionniste. "La guerre, seule hygiène du monde", qu’ils avaient réclamée à cor et à cri, fournit à présent la thématique récurrente. L’engagement idéologique ne suffit pas. Boccioni, Sant’Elia, Marinetti et Russolo, entre autres, s’enrôlent: les deux premiers sont tués dès 1916.
Avec la guerre, une page est définitivement tournée: Carrà se consacre à la "peinture métaphysique", Russolo aux recherches musicales, tandis que Severini évolue vers le classicisme. Seul parmi les fondateurs, Balla s’attache à développer (avec son disciple Depero) les principes du mouvement dans une voie personnelle non figurative. Avec les animateurs que sont Gerardo Dottori, Fillia et Prampolini se profile, dans les années 1920, l’image d’un "second futurisme", post-dadaïste. Une fois encore, en 1929, Marinetti rassemblera ces énergies pour un nouveau manifeste, L’Aéropeinture futuriste . Mais l’élan révolutionnaire du mouvement initial apparaît désormais brisé et son inlassable animateur largement engagé dans la compromission fasciste.
Les principes théoriques et techniques
Les manifestes picturaux de l’année 1910 constituent des préalables à la pratique plastique futuriste, même s’ils s’inspirent de principes plus ou moins explicites de l’œuvre antérieure des signataires. Ils vont induire des audaces formelles inédites et donner au mouvement l’impulsion vigoureuse qui l’impose d’emblée sur la scène internationale.
Le rejet du passéisme
À l’image du prototype marinettien dont ils relaient certains des thèmes, ces manifestes englobent dans la même exécration du passé tout à la fois les hommes, les institutions, les modèles, les pratiques.
Les futuristes fustigent les professeurs "ignorants", les archéologues "nécrophiles", les critiques "vendus", les peintres "impuissants", les architectes "affairistes", et n’épargnent pas davantage le public, "canaille inconsciente" qui applaudit. Ils dénoncent les académies "podagres", l’atmosphère "pourrissante" des musées — cimetières promis à la pioche ou au feu — et l’ignorance des officiels. Reniant en bloc l’image référentielle de l’Italie artistique, "patrie de cadavres, immense Pompéi de sépulcres blanchis", ils vilipendent les grands centres historiques, particulièrement Venise, ville-fossile, stigmatisée dans plusieurs manifestes (Tuons le clair de lune et Contre Venise passéiste ).
Quant aux modèles, ils subissent une véritable hécatombe. Paradigme de l’art du passé, La Joconde , avant de devenir tête de massacre pour Dada et le surréalisme, reçoit un douteux hommage: "des fleurs, une fois par an, à ses pieds". La peinture sombre se voit condamnée pour contrefaçon. Seuls Rembrandt, Goya et Rodin, suspects de mauvais goût, semblent pour cela même trouver grâce. Mais les cibles existent chez les modernes. Le synthétisme (sans nommer explicitement Gauguin), taxé de "puéril et grotesque"; l’Art nouveau sécessionniste rejeté d’autant plus violemment qu’il investissait encore naguère le vocabulaire formel et symbolique de Boccioni et de Carrà; les Indépendants, enfin, "faux aveniristes" eux aussi, mais auxquels tous doivent leur technique de prédilection: le divisionnisme.
Le culte de la vitesse
Si le Manifeste du futurisme désignait la machine comme symbole par excellence de modernité, il mythifiait les engins de transport rapide: train, bateau et surtout automobile. Pour leur part, les manifestes picturaux préfèrent évoquer le mouvement et son concept, la vitesse. Immergé dans cette dimension, l’homme trouve un accord avec le "dynamisme universel", car "tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement". À partir de cela, on peut analyser deux sortes d’images contiguës. Les unes de type rétinien, dues à la persistance des images: "un cheval au galop n’a pas quatre pattes, mais vingt" (Le Cavalier rouge , Carrà, 1912). D’autres, plus abstraites, liées à l’expérience bergsonienne de la durée, intègrent des images fragmentaires inscrites plus ou moins profondément dans le souvenir; elles assumeront un rôle essentiel dans le procès évolutif du futurisme.
La thématique
Contrairement aux tendances modernes, le futurisme ne relègue pas le sujet au second plan. Son lien essentiel au monde physique comme son engagement social et politique réhabilitent l’iconographie.
Certains des thèmes, présents dès l’origine, célèbrent le monde urbain (Périphérie , Boccioni, 1909) et le noctambulisme (Nocturne place Beccaria , Carrà, 1910); d’autres apparaîtront sous la pression des événements politiques (Drapeaux à l’autel de la patrie , Balla, 1915) ou guerriers (Train blindé , Severini, 1915). Les manifestes suscitent rapidement des intérêts nouveaux. L’automobile donne naissance chez Balla et Boccioni à des séries; mais rien de ce qui paraît propice à l’évocation de la vitesse — train, fiacre, tram, cheval, l’homme lui-même — n’est abandonné. La fureur des émeutes (Les Funérailles de l’anarchiste Galli , Carrà, 1911) ou plus prosaïquement des échauffourées (Rixe dans la galerie , Boccioni, 1910) permet de conjuguer violence et mouvement. Par des équivalences plastiques, les futuristes transfèrent dans l’ordre du visible aussi bien les données psychologiques (États d’âme , Boccioni, 1911) que les stimuli les plus divers (La Musique , Russolo, 1911). Que le mépris de la femme soit proclamé n’empêche nullement Boccioni de prendre pour modèles mère et sœur, ni Severini de préférer les danseuses; seule la "foire aux jambons pourris" du nu demeure prohibée. Lorsque la tendance à l’abstraction s’affirmera, notamment chez Balla, le sujet n’en restera pas moins explicité par le choc du titre.
L’image futuriste
Signe d’avant-gardisme en Europe, le divisionnisme s’inscrit comme condition sine qua non dans les manifestes, sous le nom de complémentarisme. Sans doute ne s’agit-il pas d’ordonner avec mesure la surface selon le système de Seurat, mais d’accentuer le chromatisme incendiaire des couleurs pures et de mettre à bas la rationalité constructive du dessin.
Cependant, ce "complémentarisme congénital" ne se réduit pas à un choix de palette, si fondamental soit-il. La formule, révélatrice, condense encore la conception paradigmatique de l’objet futuriste qui convoque dans la surface tous les éléments auxquels le lie une relation spatio-temporelle ou affective. Ces liens s’incarnent en des lignes-forces relationnelles qui englobent au surplus le spectateur, "placé désormais au centre du tableau". Ainsi se définit encore un complémentarisme d’objet, simultanéisme bien différent du concept cubiste homonyme.
La photographie (et précocement le cinéma) préoccupe les futuristes d’un double point de vue. Elle possède son praticien, Anton Giulio Bragaglia, inventeur des photodynamismes (La Gifle , 1913). De plus, comme technique annexe, elle fournit pour la représentation du mouvement les premières solutions de caractère analogique, dérivées des recherches chronophotographiques de E.-J. Marrey et de E. Muybridge; Fillette courant sur le balcon (1912) de Balla réalise certainement le prototype du genre.
À l’exemple des cubistes, les futuristes précipitent la fin de l’homogénéité de la surface peinte. Rompus à l’usage de la typographie — l’expérience des tracts y est pour quelque chose —, ils intègrent précocement les mots à l’image; d’abord en tant qu’éléments caractéristiques de l’environnement urbain (Nord-Sud , Severini, 1912), puis nantis de leur sémantique autonome. La pratique se fond alors avec celle des papiers collés qui insistent sur le message verbal dominé par slogans, cris et onomatopées (Manifestation interventionniste , Carrà, 1914). Avec la série des Parole in libertà , Marinetti accomplit, en sens inverse, le chemin qui relie écriture et peinture.
Les "allègres incendiaires"
La solidarité de groupe ne doit pas masquer les individualismes ni la diversité des démarches, partant les discordances. Chacun veille jalousement à la défense de ses découvertes plastiques, notamment à l’égard de l’extérieur. Ainsi, en 1913, Boccioni ouvre les hostilités contre le cubisme et son héraut Guillaume Apollinaire avec une vigoureuse diatribe anti-orphique, Les Futuristes plagiés en France .
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| | Kaedes | | Gardienne Intemporelle | | | | 13461 messages postés |
| Posté le 27-08-2005 à 19:36:06
| Umberto Boccioni (1882-1916)
Le rôle central de Boccioni dans la genèse du mouvement et de ses postulats théoriques ne fait guère de doute. Il élabore deux notions de base: le simultanéisme comme "synthèse de ce dont on se souvient et de ce que l’on voit" et le dynamisme comme "force intérieure" de l’objet (Les Exposants au public ).
Son œuvre plastique tire son origine de thèmes hérités du symbolisme (La Signora Massimino , 1908) ou inspirés par la société industrielle et urbaine présente jusque dans l’Autoportrait de 1908. Deux œuvres clés, encore liées à ces préoccupations, marquent son passage au futurisme; La ville monte (1910-1911) et la série des États d’âme (1911) intègrent de façon inédite le dynamisme à un espace déstabilisé par des compénétrations spatiales (Ines , 1911). Puis la pratique de la sculpture (Tête + maison + lumière , 1911-1912) ramène Boccioni à une conception plus nucléaire de l’objet, sensible dans la série des Dynamisme de 1913. Ce va-et-vient moteur entre les deux ordres plastiques fournit des exemples achevés de la maturité du futurisme, comme Formes uniques de la continuité dans l’espace (1913) ou Construction spiralique (1914). Boccioni disparaît en pleine activité créatrice au moment où ses recherches donnent la priorité à une intensification radicale des rapports colorés (Portrait de Busoni , 1916).
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| | Posté le 01-09-2005 à 18:50:07
| Le Futurisme est un mouvement contestataire, qui dénigre toute la création artistique du passé et notamment l'Humanisme et la renaissance italienne!!! Qui glorifie la guerre...! Ce que l'on ne met pas toujours en avant c'est l'appartenace de Marinetti et Boccioni (les deux artistes fondateurs) au Fascisme! Quand on voit les Italiens qui reprennent "Formes uniques dans la continuité de l'espace" de Boccioni, pour mettre sur leur euro, y'a de quoi se poser des questions  !!!! on se dit que Mussolini n'est pas si loin que ça!!!!
Il est vrai que ca peut paraitre sympathique de voir une oeuvre de Boccioni sur les pièces mais personnellement je prefere celle qui reprend un Botticelli  !!! Une connaissance approfondie du contexte de création des oeuvres nous en apporte beaucoup sur leurs significations!
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| | Olaf | | Guide d'Aetas |  |  | | 3754 messages postés |
| Posté le 02-09-2005 à 08:05:36
| Le futurisme c'était avant tout une folle envie de modernité dans un contexte ou tout changeait, de révolution technologique et scientifique (Enstein), une envie de mouvement et de vitesse.
Et si ils reniaient la renaissance italienne, c'est aussi car ils avaient envie de se liberer de l'emprise de l'art classique italien. Ca doit être difficile de se positionner en peintre contemporain derrière De Vinci, Boticcelli, Raphael etc...
Doit on bruler ou censurer ses oeuvres pour ses idées? De plus, Boccioni meurt en 1916 et Mussolini arrive au pouvoir en 1922.... Il me semble qu'il était beaucoup plus nationaliste que fasciste comme beaucoup d'européens à l'époque. Par contre il est clair que Marinetti était fasciste, mais tous les futuristes n'ont pas adhéré à ses idées.
Bon certes, leur manifeste est...spécial  mais il reflète surtout l'engouement pour les nouvelles perspectives qu'offrent la science et l'optique et la vitesse en particulier.
Manifeste du Futurisme
1. Nous voulons chanter l'amour du danger, l'habitude de l'énergie et de la témérité.
2. Les éléments essentiels de notre poésie seront le courage, l'audace et la révolte.
3. La littérature ayant jusqu’ici magnifié l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, la gifle et le coup de poing.
4. Nous déclarons que la splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre ornée de gros tuyaux tels des serpents à l'haleine explosive... une automobile rugissante, qui a l'air de courir sur de la mitraille, est plus belle que La Victoire de Samothrace.
5. Nous voulons chanter l’homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse la terre, lancée elle-même sur le circuit de son orbite.
6. Il faut que le poète se dépense avec chaleur, éclat et prodigalité, pour augmenter la ferveur enthousiaste des éléments primordiaux.
7. Il n'y a plus de beauté que dans la lutte. Pas de chef-d’œuvre sans un caractère agressif. La poésie doit être un assaut violent contre les forces inconnues pour les sommer de se coucher devant l'homme.
8. Nous sommes sur le promontoire extrême des siècles !... À quoi bon regarder derrière nous, du moment qu'il nous faut défoncer les vantaux mystérieux de l'impossible ? Le temps et l'Espace sont morts hier. Nous vivons déjà dans l'absolu, puisque nous avons déjà créé l'éternelle vitesse omniprésente.
9. Nous voulons glorifier la guerre – seule hygiène du monde –, le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles Idées qui tuent, et le mépris de la femme.
10. Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires.
11. Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques ; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument ; les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumées ; les ponts aux bonds de gymnastes lancés sur la coutellerie diabolique des fleuves ensoleillés ; les paquebots aventureux flairant l’horizon ; les locomotives au grand poitrail, qui piaffent sur les rails, tels d’énormes chevaux d’acier bridés de longs tuyaux et le vol glissant des aéroplanes, dont l’hélice a des claquements de drapeau et des applaudissements de foule enthousiaste.
C'est en Italie que nous lançons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, par lequel nous fondons aujourd'hui le Futurisme, parce que nous voulons délivrer l'Italie de sa gangrène de professeurs, d'archéologues, de cicérones et d'antiquaires.
L’Italie a été trop longtemps le grand marché des brocanteurs.
Nous voulons la débarrasser des musées innombrables qui la couvrent d’innombrables cimetières.
Musées, cimetières !… Identiques vraiment dans leur sinistre coudoiement de corps qui ne se connaissent pas. Dortoirs publics où l’on dort côte à côte avec des êtres haïs ou inconnus. Férocité réciproque des peintres et des sculpteurs s’entretuant à coups de lignes et de couleurs dans le même musée.
Qu’on fasse une visite chaque année comme on va voir ses morts une fois par an ! Nous pouvons bien l’admettre !… Qu’on dépose même des fleurs une fois par an aux pieds de la Joconde, nous le concevons ! … Mais que l’on aille promener quotidiennement dans les musées nos tristesses, nos courages fragiles et notre inquiétude, nous ne l’admettons pas ! … Voulez-vous donc vous empoisonner ? Voulez-vous donc pourrir ?
Que peut-on bien trouver dans un vieux tableau si ce n’est la contorsion pénible de l’artiste s’efforçant de briser les barrières infranchissables à son désir d’exprimer entièrement son rêve ?
Admirer un vieux tableau c’est verser notre sensibilité dans une urne funéraire, au lieu de se lancer en avant par jets violents de création et d’action. Voulez-vous donc gâcher ainsi vos meilleures forces dans une admiration inutile du passé, dont vous sortez forcément épuisés, amoindris, piétinés ?
En vérité la fréquentation quotidienne des musées, des bibliothèques et des académies (ces cimetières d’efforts perdus, ces calvaires de rêves crucifiés, ces registres d’élans brisés !…) est pour les artistes ce qu’est la tutelle prolongée des parents pour des jeunes gens intelligents, ivres de leur talent et de leur volonté ambitieuse.
Pour des moribonds, des invalides et des prisonniers, passe encore.
C’est peut-être un baume à leurs blessures que l’admirable passé, du moment que l’avenir leur est interdit… Mais nous n’en voulons pas, nous, les jeunes, les forts et les vivants futuristes !
Viennent donc les bons incendiaires aux doigts carbonisés !… Les voici ! Les voici !… Et boutez donc le feu aux rayons des bibliothèques ! Détournez le cours des canaux pour inonder les caveaux des musées ! Oh ! qu’elles nagent à la dérive, les toiles glorieuses ! À vous les pioches et les marteaux ! … Sapez le fondement des villes vénérables !
Les plus âgés d’entre nous n’ont pas encore trente ans ; nous avons donc au moins dix ans pour accomplir notre tâche. Quand nous aurons quarante ans, que de plus jeunes et de plus vaillants que nous veuillent bien nous jeter au panier comme des manuscrits inutiles !… Ils viendront contre nous de très loin, de partout, en bondissant sur la cadence légère de leurs premiers poèmes, griffant l’air de leurs doigts crochus, et humant, aux portes des académies, la bonne odeur de nos esprits pourrissants, déjà promis aux catacombes des bibliothèques.
Mais nous ne serons pas là. Ils nous trouveront enfin, par une nuit d’hiver, en pleine campagne, sous un triste hangar pianoté par la pluie monotone, accroupis près de nos aéroplanes trépidants, en train de chauffer nos mains sur le misérable feu que feront nos livres d’aujourd’hui flambant gaiement sous le vol étincelant de leurs images.
Ils s’ameuteront autour de nous, haletants d’angoisse et de dépit, et tous, exaspérés par notre fier courage infatigable, s’élanceront pour nous tuer, avec d’autant plus de haine que leur cœur sera ivre d’amour et d’admiration pour nous. Et la forte et la saine injustice éclatera radieusement dans leurs yeux. Car l’art ne peut être que violence, cruauté et injustice.
Les plus âgés d’entre nous n’ont pas encore trente ans, et pourtant nous avons déjà gaspillé des trésors, des trésors de force, d’amour, de courage et d’âpre volonté, à la hâte, en délire, sans compter, à tour de bras, à perdre haleine.
Regardez-nous ! Nous ne sommes pas essoufflés… Notre cœur n’a pas la moindre fatigue ! Car il s’est nourri de feu, de haine et de vitesse !… Ça vous étonne ? C’est que vous ne vous souvenez même pas d’avoir vécu ! Debout sur la cime du monde, nous lançons encore une fois le défi aux étoiles !
Vos objections ? Assez ! Assez ! Je les connais ! C’est entendu ! Nous savons bien ce que notre belle et fausse intelligence nous affirme. Nous ne sommes, dit-elle, que le résumé et le prolongement de nos ancêtres. – Peut-être … Soit ! Qu’importe ? Mais nous ne voulons pas entendre ! Gardez-vous de répéter ces mots infâmes ! Levez plutôt la tête ! …
Debout sur la cime du monde, nous lançons encore une fois le défi aux étoiles !
F. T. Marinetti
Directeur de Poesia
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